Fritz Wunderlich –The Great German Tenor
“If you sing naturally, you do not need a special technique”
Egloff Schwaiger가 Fritz Wunderlich를 인터뷰하다
Rafael Kubelik이 1963년 뮌헨에서 헨델의 ‘Xerxes’를 녹음했을 때[1], 분덜리히가 그 타이틀 롤을 맡았다. 분덜리히는 이전에 ’Xerxes’ 를 불러본 적이 없었지만, 그의 음악적인 재능과 감각, 그리고 탁월한 Stimmführung[2]으로 인해 녹음시간이 평소의1/3밖에 걸리지 않았다. Xerxes의 아리아가 세밀한 정확성이 요구되는 극도로 어려운 콜로라투라 패시지가 포함되어 있어서 방송녹음이 드물게 이루어진다는 현실을 감안할 때 이는 놀라운 일이었다. 분덜리히와 연주해본 모든 지휘자들은 대부분 이런 비슷한 경험을 가지고 있다.
"저는 전에 Xerxes를 불러본 적이 없었습니다. 그러나 그 이전부터 시작된 다른 바로크 아리아들을 불러보았습니다. 저는 Kusel이라는 작은 궁정마을 출신으로서 이리저리 떠돌다가1950년에 Gustav Scheck과 Willibald Gurlitt에 의해 전쟁 직후 설립된 프라이부르크 음악원(Freiburg College of Music)에서 저의 길을 발견했습니다.저는 프라이부르크에 입학 후 곧 . Scheck교수의 유명한 바로크 앙상불인 Kammermusikkreis Scheck-Wenzinger에 들어갔는데, 그 앙상불은 1930년에 창단된 세계최초의 원전연주 앙상블이었습니다.[3]저는 다른 한편으로 생계를 위해서Jazz를 연주하였습니다.밤에는 트럼펫을 불었고, 아코디언을 연주했으며,popular song을 불렀지요. 잠깐 눈을 붙이고 아침에 일어나 College에서 Monteverdi[4]와 Lully[5]를 공부했습니다. 이러한 생활은 저의 음악적인 발전에 중요한 도움이 되었는데, 일반적인 성악가 또는 연주가에게 필요한 매우 중요한 것-스타일에 대한 감각-을 배울 수 있었습니다. 만약 당신이 이러한 스타일에 대한 감각을 알고 있고,다양한 스타일을 분명히 구별해 낼 수 있다면, 당신은 완전히 준비 된 것입니다. 당신은 당황하지 않고 모든 종류의 음악을 연주할 수 있게 되는 것입니다.”
"그러나 스타일에 대한 감각만으로 성악가가 될 수 없습니다. 타고난 목소리는 별도로 하고, 노래하는데 필요한 테크닉이 있어야 하며, 정확하게 호흡하는 법을 훈련 받아야 합니다.”
"예 완전히 맞는 말입니다. 그러나 호흡은 작은 문제입니다. 성악가는 긴 호흡을 가지고 있어야 한다는 말은 맞습니다. 마치 성악가는 좋은 목소리를 가지고 있어야 하는 것과 마찬가지 입니다. 그러나 음과 음 사이에서 호흡을 낭비하지 않은 법을 알고 있다면 호흡을 길게 연장 할 수 있습니다. 성악가에게 있어 호흡의 문제는 숨을 쉴 때 발생하는 질소를 극복하는 것입니다.우리가 노래할 때는 새로운 숨이 아닌 이미 호흡된 숨(used breath)을 사용합니다. 일정시간이 지남에 따라 몸은 다시 산소를 필요로 하게 되지요. 우리는 요구되는 프래이징을 마칠 때까지 다른 호흡이 필요하지 않게 하기 위하여 가능한 한 가장 좋은 방법으로 호흡을 사용하기 위하여 노력해야 합니다. 어느 수준까지는 훈련으로서 폐활량을 증가시킬 수 있습니다- diver들은 항상 이 훈련을 합니다. 그리고 때로는 예기치 않은 경우가 발생해서 당신이 생각한 것 보다 더 길게 호흡을 할 수 있다는 사실을 알게 됩니다.제가 겪은 스토리를 말씀 드리겠습니다: 1963년에 비엔나 페스티발에서 Herbert von Karajan의 지휘로 'Don Giovanni'를 공연했을 때 Don Ottavio역를 맡았었는데, dress rehearsal 때 Karajan씨는 저에게 ‘Il mio tesoro’의 레프리제[6] 전-익숙하지 않은 부분-에서 호흡을 해달라고 요청했었는데, 리허설 때는 요청에 따라 호흡을 했으나 초연 때 그 부분을 잊어버렸습니다. 저는 콜로라투라의 패시지 흐름을 중단하든지 아니면 전체의 프레이즈를 한 호흡으로 부르던지 두 가지 중 하나를 선택해야 했습니다. 저는 후자를 선택했고 노력을 통해 무사히 공연을 마칠 수 있었습니다. 제가 한 호흡으로 전체의 프레이즈를 불렀다는 것을 알고 있던 Karajan씨는 공연 후에 저에게 다가와서 미소를 지으며 “당신이 할 수 있다는 것을 보여주는 이러한 예기치 않은 사건이 연주할 때 종종 일어나곤 하지요.” 라고 말했습니다. 그날 이후, 저는 아리아를 부를 때 항상 이렇게 노래를 불렀습니다. 특히 모짜르트나 바흐를 불러야 할 때, 당신은 가능한 호흡을 적게 -효율적으로- 사용해야 합니다. 모짜르트도 그렇지만 바흐의 경우에는 노래를 거의 악기를 연주하는 것처럼 불러야 하기 때문에 음악적 표현에 집중해야 할 뿐 아니라, 작곡가의 의도를 발성적으로 잘 해석해서 연주해야 합니다. 이것은 결국 앞서 말씀 드린 스타일에 대한 문제입니다. 만약 당신이 연주하게 될 모든 종류의 음악적 스타일을 잘 알고 있다면, 오페레타 뿐만 아니라 바흐까지도 아무 어려움 없이 부를 수 있을 것입니다.”
"바흐에 대하여 이야기 해보지요: 수난곡을 연주할 때 테너 아리아뿐만 아니라 Evangelist[7]도 부르던데, 이것은 매우 어려운 부분이지요?”
"바흐의 Evangelist는 가장 어려운 파트입니다. 바흐가 Evangelist를 테너로 한 것은 이유가 있습니다. 일반적으로 높은 음역의 딕션이 쉽게 이해되고 잘 전달되기 때문입니다. Evangelist는 스토리를 말해야 하기 때문에 명료성은Evangelist 부분에서 가장 중요한 요소입니다. 더욱이 그는 나래이터인 동시에 그 당시 사건의 당사자이기도 합니다. 리포터이면서 이야기를 구성하는 주역으로서 두 가지 역할을 동시에 수행해야 하는 것, 그것이Evangelist가 어려운 이유입니다.”
"아마도 이 두가지 요소가 완전히 자연스럽게 나타나야 하기 때문이겠지요?"
"노래할 때 가장 중요한 것은 자연스러움 입니다. 사람들은 테크닉에 대하여 너무 많이 말을 합니다. 심지여 성악교사까지도 기술적인 측면을 과대평가 합니다. 기본적으로, 한가지 테크닉만 있을 뿐입니다: 완전히 자연스러운 톤(intonation) 이지요. 마치 악기연주자가 악기를 연주할 때 vibration tone을 조절하는 것처럼 노래할 때 가능한 한 적게 톤을 변경하지 않고 유지하는 법을 배워야 합니다. 그것이 호흡을 낭비하지 않는 가장 좋은 방법입니다. 예를 한가지 들어 보겠습니다. 긴 음정을 노래할 때 저는 열린 이태리어 ‘a’에서 완전히 닫힌‘o’를 어떤 청각적인 변경(transition)없이 노래 할 수 있습니다. 제가 변경하는 오직 한가지는 공명의 위치입니다. 톤은 변하지 않고 그대로 남아 있습니다. ‘I’ 에서 ‘O’로 가는 경우에 더욱 분명하게 알 수 있는데, 모음들을 각기 분리시키면서 일관된 멜로디라인을 절대 유지할 수는 없습니다. 만약, cantilena[8]나 bel canto를 부르게 될 때, 저는 각기 다른 모음들을 하나의 변하지 않는 톤으로 들리게 하기 위하여 온 정신을 집중합니다. Cosi fan tutte의 1막 페르난도의 아리아를 부를 때, 이태리어 원본의 경우 'un aura amorosa'로 시작합니다. 모짜르트의 의도는 여기에 모든 단어가 하나의 길로 목소리가 나올 수 있도록 한 것입니다. ‘u’, ‘au’, ‘a’, 그리고‘o’ 사이에는 별다른 차이가 없습니다. 그러나 그 아리아를 독일어로 부를 때에는 ‘der Odem der Liebe’로 시작을 하는데, 저는 이 단어 사이에 있는 매우 다른 모음들을 역시 같은 톤으로 부르기 위하여 노력을 합니다. 그렇게 해서 모짜르트의 작곡의도에 맞출 수 있게 되는 것이고, 이렇게 노래하는 것이 정확히 곡 해석을 하기 위한 비밀이고, 가장 자연스럽게 노래하는 방법입니다.”
"vocal 이슈에 관해서만 말씀하셨는데, 연주 시 맡으신 역할을 생생히 표현하기 위해서 어떻게 하시나요?
"모짜르트를 연주할 때는 필요이상의 표현을 하지 않도록 주의해야 합니다. 모짜르트는 그가 의도했던 모든 표현을 이미 음악 안에 집어넣어 작곡을 했습니다. 따라서 성악가가 악보에 따라서 충실히 연주한다면, 이미 표현은 되고 있는 것이지요.”
"성악가의 개인적인 성향이나 역량이 훌륭한 연주를 만드는 것이 아닌가요?”
"그것은 매우 위험한 질문입니다. 무대에서 육체적으로 이완된 상태로 연주를 하게 될 때 흔히 음악적인 표현을 과도하게 하는 경향을 볼 수 있습니다. 연주할 때 자기자신을 잃어버리게 되면 될수록, 오페라적이라고 말하는 과도한 상태가 되는 것이지요. 그러나 절제된 몸짓과 필요한 움직임만으로 연주를 하면 음악적인 표현에 있어서 도를 지나치는 법이 없지요. 어쨌든 모든 성악가들은 그만의 고유한 음색과 독특한 딕션을 가지고 있습니다. 연주 시 성악가가 자신이 느끼고 생각하는 만큼만 적절히 표현한다면 그것으로 충분한 것입니다.
"lyric테너 와 dramatic 테너를 정확하게 구분하실 수 있나요?”
"그것 역시 어려운 질문입니다. 아직도 계속되는 토론의 주제이기도 하구요. 구분하는 기준이 정확히 있는 것도 아닙니다. 제 생각에는 각기 타고나는 것이라고 생각합니다.어떤 사람은 lyric의 목소리를 가지고, 어떤 사람은dramatic 혹은 heroic의 목소리를 가지고 태어나는 것이지요. lyric테너가 나이가 들어서 -이를테면 마흔둘이나 마흔세살쯤- 무거운 역할을 맡을 수도 있겠지요. 하지만 이것은 반드시 그렇게 되는 경우는 아닙니다. 노력해서 목소리를 더 무겁게 혹은 두껍게 만들 수 있습니다. 하지만 그렇게 되면 가벼운 역할이나 탄력적인 벨칸토의 레파토리는 물 건너가게 되는 것이지요.”
"선생님의 한계는 어디까지라고 생각하십니까?”
"향후10년에서 12년까지는 라보엠의 Rodolfo나 리골렛토의 Duca같은 가벼운 이탈리아 역할로 제한하고 준비하고 있습니다. Rodolfo는 저에게는 좀 예외적인 경우이지요. 푸치니는 어려운 멜로디라도 목소리가 자연스럽게 울리면서 나올 수 있도록 작곡을 하였습니다. 그는 높은 음정임에도 목소리가 저절로 울려 나오게 만드는데 타고난 재능이 있습니다. 한가지 좋은 예가 바로 Rodolfo의 아리아 ‘Che gelida manina’의 high ‘C’ 부분입니다. 그 부분은 테너 레파토리 중 가장 쉽게 부를 수 있는 고음부분인데, 고음으로 올라가는 멜로디의 프레이징이 완벽하게 자연스러운 길을 따라 가기 때문입니다. 당신이 단지 열린 목을 유지하고 있으면, 어느새 거기에 도달해 있는 것이지요. 베르디의 경우는 멜로디 라인이 때때로 크게 뛰기 때문에 높은 음정을 부를 때 보다 주의를 기울여placing을 하여야 합니다. 베르디의 곡을 부르기 위해서는 기술적인 원활함이 필수이며 그렇게 때문에 강인한 목을 가지고 있어야 합니다. 푸치니는 성악가에 맞춰주는 작곡가이지만 베르디는 오히려 성악가가 작곡가에 맞추어 연주해야 하는 차이가 있습니다. 이러한 이유로 저에게는 베르디 보다는 푸치니가 맞는 것 같습니다.
"무거운 역할을 하실 생각은 없으신지, 가벼운 역할 중에 부포(buffo)[9]는 어떻게 생각하시는지?"
"우리 같은 lyric테너들이 가벼운 오페라와 오페레타를 부른다는 점에서 dramatic이나 heroic테너 같은 무거운 역할을 시도해보려는 것은 개인적으로 매력적인 부분이라고 생각합니다.[10] 그러나 Lortzing[11]과 같은 가벼운 작곡가의 곡을 연주할 때에도 Mozart의 경우와 마찬가지로 테너에게 같은 숙제를 준다고 생각합니다. Lortzing이나 Mozart나 매우 정교한 톤(intonation)을 요구하고 있고, 게다가, 특별히 가벼운 오페라는 잘 훈련된 스타일의 감각이 필요하기 때문에 쉽지가 않습니다. 만약 제가 Lortzing의 음악에 무언가를 - 이를테면 분덜리히적인 어떤 것-을 추가하자마자 즉시 과장되게 표현되어 버리는 위험에 빠지게 됩니다. 오페레타를 연주할 때에 이러한 위험은 더욱 커지는 되지요. lyric테너라면 반드시 오페레타를 부르게 되고, 그것은 가끔 주류를 벗어날 수 있는 즐거움을 줍니다. 그러나 오페레타와 같은 레파토리에서 조차도 스타일의 감각을 똑같이 보여주어야 합니다.당신의 목소리가 풍부하게 흘러가게 해야 하지요. 그러나 노닥거리는 것[12]은 금물입니다. 노닥거리는 것은 가곡을 연주할 때에는 가장 피해야 할 금기사항입니다. 자신을 완전히 통제할 수 있을 때에야 비로소 가곡을 연주 할 수 있습니다. 저는 가곡을 늦게 시작했습니다. 그것은 제가 가곡을 좋아하지 않았기 때문이 아니라 저의 목소리를 완전하게 통제할 수 있을 때에야 비로소 가곡을 부를 수 있다는 것을 알았기 때문입니다. 이것은 가곡을 부르기 위한 가장 중요한 전제조건입니다. 어떠한 상황에도 조금의 사소한 기술적인 어려움이 없어야 합니다. 가곡은 제가 진정 성악가로서 노래를 할 수 있는지를 알려주는 시금석입니다. 저는 지난 수년 동안 가곡을 연주해 왔으며 지금은 그러한 연주를 통해 앞으로 진정한 노래를 부를 수 있겠구나 조금씩 느껴가고 있습니다.
[1] Schwaiger가 틀렸다. 정확한 연도는1962년이다
[2] 대위법에 따른 성부진행
[3] 가난한 음악가의 집에서 태어난 분덜리히는 자연스럽게 노래를 듣고 악기를 배우며 음악과 친숙한 어린 시절을 보낸다. 하지만 다섯 살 때 아버지가 생활고에 시달려 자살하고 제2차 세계대전까지 발발하면서 형편은 더욱 어려워진다. 어린 분덜리히는 빵가게에서 일하며 생계를 유지해야 했다. 하지만 타고난 아름다운 목소리는 금세 소문이 나고 덕분에 지방의 극단에서 연기와 노래를 하였고. 비록 혼(Horn) 전공으로 프라이부르크 음악원에 입학했지만 성악적인 재질이 뛰어나다는 사실을 발견한 교수가 전공을 바꿀 것을 권했고 비로소 정식으로 성악 공부를 시작한다.
[4] Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (1567.5.15~1643.11.29) 이탈리아의 작곡자
[5] Jean-Baptiste Lully (1632~1687) 이탈리아 태생의 프랑스 작곡가
[6] Reprise 再現部
[7] 복음사가(福音史家) 오라토리오나 수난곡에 있어서의 나레이터
[8] 성악곡에 있어서의 서정적인 선율
[9] 희가극에서 광대역을 하는 테너가수
[10] 분덜리히는 무거운 테너를 돌아보는 것은 매력적이지만 더 이상 언급하지 않고 lyric테너로서의 완성을 이야기 하고 있습니다. lyric테너를 잘 하는 것도 힘들다는 논지.
[11] Gustav Albert Lortzing (1801~1851) 낭만파 초기의 독일 가극 작곡가. 그의 오페라는 제재의 선택, 각본의 구성, 효과적인 장면 등에서 남다른 면을 찾아볼 수 있고 음악적으로도 밝고 즐거운 데에 특징이 있다.
[12] Fool around
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